Category: Art

Original: http://www.iep.utm.edu/aestheti/

Estetika može biti usko definiran kao teoriju ljepote, ili šire, kao da zajedno sa filozofijom umjetnosti. Tradicionalne interes za ljepotu sebe proširena, u osamnaestom stoljeću, uključiti uzvišenog, a od 1950. godine, ili tako da je broj čiste estetske koncepte raspravlja u literaturi se proširila čak i više. Tradicionalno, filozofija umjetnosti koncentrisana na svojoj definiciji, ali je nedavno to nije bio u fokusu, uz pažljivo analize aspekata umjetnosti u velikoj mjeri je zamjena. Filozofska estetika se ovdje smatra ubaciti na ovim posljednjih dana razvoja. Tako je, nakon istraživanja ideja o ljepoti i srodnih koncepata, pitanja o vrijednosti estetski doživljaj i raznolikost estetskih stavova će se obratiti, pre nego što na pitanja koja odvojiti umjetnost od čistog estetike, posebno prisustvo namjeri. To će dovesti do pregled nekih od glavnih definicija umetnosti koje su predložene, uz račun nedavnog perioda “de-definiciju”. Koncepti izražavanja, zastupanje, a priroda umetničkih predmeta će tada biti pokrivena.

1. Uvod

Punu polje onoga što bi se moglo nazvati “estetika” je vrlo veliki. Tu je čak i sada četiri volumena enciklopediju posvećen čitav niz mogućih tema. Ključnih pitanja u filozofskim estetike, međutim, danas prilično naselili (vidi knjigu uredio Dickie, Sclafani, i Roblin i monografija Sheppard, među mnogim drugima).

Estetike u ovom centralnom smislu je rekao da počne početkom osamnaestog stoljeća, uz seriju tekstova o “zadovoljstva Imagination”, koji je novinar Joseph Addison napisao u ranim izdanja časopisa Spectator u 1712. Prije ovog vremena, mislima poznatih ličnosti napravio neke pohoda u ovu zemlju, na primjer u formulaciji opšte teorije proporcija i harmonije, detaljno većina posebno u arhitekturi i muzike. Ali pun razvoj proširena, filozofskih razmišljanja o estetici nije počela da se pojavljuju sve dok se širenje slobodnih aktivnosti u XVIII vijeku.

Do sada najdetaljniji i najuticajnijih ranih teoretičara je Immanuel Kant, krajem osamnaestog stoljeća. Stoga je važno, prije svega, da imaju neki smisao kako Kant pristupilo predmetu. Kritike njegovih ideja, i alternative za njih, će biti predstavljen kasnije u ovom unos, ali preko njega možemo zadovoljiti neke od ključnih pojmova u predmetu putem uvođenja.

Kant se ponekad smatra kao formalistički u teoriji umjetnosti; to jest, neko ko misli da je sadržaj umjetničkog djela nije estetskih interesa. Ali to je samo dio priče. Svakako je bio formalistički o čisto uživanje u prirodi, ali za Kant većinu umjetnosti su nečiste, jer su uključivala “koncept.” Čak i uživanje dijelova prirode je nečist, naime kada je koncept bio involved- kao kada smo diviti savršenstvu tijelo životinja ili ljudsko torzo. Ali naš uživanje, na primjer, proizvoljno apstraktnim šarama u nekim lišće, ili polja za boje (kao i divljeg maka, ili zalazak sunca) je, prema Kantu, odsutni od takvih koncepata; u takvim slučajevima, kognitivne sile bile u slobodnoj igri. Po dizajnu, umjetnost može ponekad dobiti izgled ove slobode:

Sve u svemu, Kantova teorija čiste ljepote imao četiri aspekta: svoju slobodu od koncepta, njegova objektivnost, nezainteresovanost gledaoca, i njegove obaveznosti. Pod “koncept”, Kant znači “kraj” ili “svrha”, to jest, ono što kognitivne moći ljudskog razuma i mašte sudija se odnosi na predmet, kao što je s “to je šljunčana,” da instance. Ali kada je u pitanju nikakav definitivan koncept, kao i razbacane šljunak na plaži, kognitivne sile koje se smatraju u slobodnu igru; a to je kada se ova predstava je harmonična da je iskustvo čiste ljepote. Tu je i objektivnosti i univerzalnosti u presudi tada, prema Kantu, jer kognitivne moći su zajednički za sve one koji mogu suditi da pojedinac objekti šljunak. Ove ovlasti funkcionirati tako da dođu na takav definitivan presudu ili ostaju obustavljena u slobodnu igru, kao i kada cijeneći obrazac duž obale. Ovo nije bila osnova na kojoj je privođenje čiste ljepote bilo obavezno, međutim. Prema Kantu, koji proizilaze iz nesebičnosti takve bojazni, što je pozvan u osamnaestom veku svoje Ovo nastaje zbog toga što čista lepota nas ne zadovolji senzualno “nezainteresiranost.”; niti izazvati bilo kakvu želju da posjeduju objekta. It “prija”, svakako, ali u prepoznatljivim intelektualnim način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. kao kada cijeneći obrazac duž obale. Ovo nije bila osnova na kojoj je privođenje čiste ljepote bilo obavezno, međutim. Prema Kantu, koji proizilaze iz nesebičnosti takve bojazni, što je pozvan u osamnaestom veku svoje Ovo nastaje zbog toga što čista lepota nas ne zadovolji senzualno “nezainteresiranost.”; niti izazvati bilo kakvu želju da posjeduju objekta. It “prija”, svakako, ali u prepoznatljivim intelektualnim način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. kao kada cijeneći obrazac duž obale. Ovo nije bila osnova na kojoj je privođenje čiste ljepote bilo obavezno, međutim. Prema Kantu, koji proizilaze iz nesebičnosti takve bojazni, što je pozvan u osamnaestom veku svoje Ovo nastaje zbog toga što čista lepota nas ne zadovolji senzualno “nezainteresiranost.”; niti izazvati bilo kakvu želju da posjeduju objekta. It “prija”, svakako, ali u prepoznatljivim intelektualnim način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. Prema Kantu, koji proizilaze iz nesebičnosti takve bojazni, što je pozvan u osamnaestom veku svoje Ovo nastaje zbog toga što čista lepota nas ne zadovolji senzualno “nezainteresiranost.”; niti izazvati bilo kakvu želju da posjeduju objekta. It “prija”, svakako, ali u prepoznatljivim intelektualnim način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. Prema Kantu, koji proizilaze iz nesebičnosti takve bojazni, što je pozvan u osamnaestom veku svoje Ovo nastaje zbog toga što čista lepota nas ne zadovolji senzualno “nezainteresiranost.”; niti izazvati bilo kakvu želju da posjeduju objekta. It “prija”, svakako, ali u prepoznatljivim intelektualnim način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. Ali u prepoznatljivom intelektualni način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam. Ali u prepoznatljivom intelektualni način. Čista ljepota, drugim riječima, jednostavno drži pažnju naše uma: nemamo više brige nego razmišljaju samog objekta. Sagledavanju objekat u takvim slučajevima je cilj sam po sebi; to nije način na dalje kraj, i uživaju za svoje dobro sam.

To je zbog toga što moral zahtijeva da se izdignemo iznad sebe da je takva vježba u nesebičnu pažnju postaje obavezno. Presude čiste ljepote, kao nesebična, inicira jedan u moralne tačke gledišta. “Ljepota je simbol morala,” i “uživanje u prirodi je znak dobre duše” su ključni izreke Kantove. Dijeljene uživanje zalaska sunca ili na plaži pokazuje da je harmonija između svih nas, i svijetu.

Među ove ideje, pojam “nezainteresiranost” je imao mnogo najširi valutu. Zaista, Kant je uzeo od teoretičara osamnaestog stoljeća prije njega, kao što je moralni filozof, Lord Shaftesbury, te je privukao mnogo pažnje od: nedavno je francuski sociolog Pierre Bourdieu, na primjer. Jasno, u ovom kontekstu “nezainteresirani” ne znači “nezainteresovani”, a paradoksalno je najbliži onome što danas zovemo naše “interese”, to jest, takve stvari su hobiji, putovanja i sport, kao što ćemo vidjeti u nastavku. Ali, u ranijim stoljećima, jedan je “interes” je ono što je za jednog prednost, to jest, da je to “samo-interes”, a tako je i bilo negacija onoga što usko vezana estetiku etike.

2. Estetski Koncepti

XVIII vijeka bio je iznenađujuće miran put, ali ispostavilo se da je zatišje pred buru, jer iz njegovog urednog klasicizma tamo razvio divlje romantizma u umjetnosti i književnosti, pa čak i revolucija u politici. Estetski koncept koji je došao da bude cijenjen u ovom periodu bila povezana s tim, naime uzvišenost, koji Edmund Burke teoriju o u svom “filozofski upit u porijeklo naših ideja Sublime and Beautiful”. Uzvišenog bio povezan više sa bol nego čisto zadovoljstvo, prema Burke, jer prijetnje samoodržanja bili uključeni, kao i na pučini, i usamljen vezova, s đavolski ljudi i dramatične strasti da umjetnici i pisci su se spremali da prikaže. Međutim, u ovim okolnostima, naravno, i dalje je “divna užasa”, kako Burke cijenjena,

“Sublime” i “Beautiful” su samo dva među mnogim uslovima koji se mogu koristiti za opisivanje naše estetske iskustva. Jasno je da postoje “smiješno” i “ružno”, za početak, kao dobro. Ali više diskriminirati neće imati problema i pronalaženje nešto možda “dobro” ili “lovely” nego “strašno” ili “odvratno”, i “izuzetan” ili “superb”, a ne “bruto” ili “prekršaja.” Frank Sibley napisao značajan niz članaka, počevši od 1959. godine, braneći pogled na estetske koncepte kao cjeline. On je rekao da nisu rule- ili stanje-upravlja, ali potreban pojačani oblik percepcije, što bi se moglo nazvati ukus, osjetljivost, ili presude. Njegovo puno analiza, međutim, sadrži još jedan aspekt, jer on nije bio samo bavi vrste koncepata navedenih, ali i niz drugih koji su imali prilično drugačiji karakter. Za može opisati umjetnička djela, dovoljno često, u smislu koji se prvenstveno odnose na emocionalno i mentalno život ljudskih bića. Jedan ih mogu nazvati “radostan”, “melanholija”, “spokojan”, “duhoviti”, “vulgaran” i “skroman”, na primjer. To su očito nije samo estetskom smislu, zbog njihove daljnje upotrebe, ali su i dalje vrlo relevantan za mnoge estetske iskustva.

Sibley tvrdnja o ovim konceptima je da nije bilo dovoljni uslovi za njihovu primjenu. Za mnoge koncepte-ponekad nazivaju i “zatvorena” koncepata, kao rezultat-i potrebno i dovoljni uslovi za njihovu primjenu može dati. Da bi neženja, na primjer, potrebno je da se muškarci i neudate, iako za udaju, a zajedno ova tri uslova su dovoljni. Za ostale koncepte, međutim, takozvani “otvoreni” oni, nema takve definicije može se given- iako za estetske koncepte Sibley ukazao da su još neke uslove, jer određene činjenice mogu isključiti primjenu, na primjer, “upadljivo”,”gizdavi “ili” kitnjaste”.

Stoga se postavlja pitanje: kako ćemo napraviti estetski sud, ako ne i provjerom dovoljni uslovi? Sibley računa je da, kada su koncepti nisu bili čisto perceptivnih su uglavnom metaforička. Dakle, zovemo radova “dinamičan”, ili “tužan”, kao i do sada, u poređenju sa ponašanja ljudi sa tim kvalitetama. Drugi teoretičari, kao što su Rudolf Arnheim i Roger Scruton, održali su slične stavove. Scruton, u stvari, diskriminisani osam vrsta estetskog koncepta, a mi ćemo pogledati neke od ostalih ispod.

3. Estetsku vrijednost

Smo zapazili Kantove stavove o objektivnosti i univerzalnosti presuda čiste ljepote, a postoji nekoliko načina da se ovi pojmovi su dodatno branio. Poznata je kriva, na primjer, dobiveni psiholog devetnaestog stoljeća Wilhelm Wundt, koja pokazuje kako ljudski uzbuđenje je prilično obično se odnose na složenost stimulansa. Mi smo dosadno jednostavnim, postaju zasićeni, čak i previše zabrinut, koju je sve složenije, dok je između postoji područje najveće zadovoljstvo. Dimenzija složenosti je samo jedan cilj mjera vrijedan koja je predložena na ovaj način. Tako sada je poznato, na primjer, da presude ljepote lica kod ljudi su stvar averageness i simetrije. Tradicionalno, jedinstvo je odveden u biti centralni, posebno Aristotel u vezi sa Drama, a kada se doda složenosti je formirala opće obzir estetske vrijednosti. Tako Francis Hutcheson, u osamnaestom stoljeću, tvrdi da je “uniformnost u raznim uvijek čini objekt lijepa.” Monroe Beardsley, još nedavno, uveo treći kriterij intenziteta-proizvesti njegova tri “General Canon” objektivne vrijedi. On je također detaljno neke “Posebne Canon.”

Beardsley zove objektivni kriteriji unutar stilova Art “Posebne Canon”. To nisu bili stvar nešto dobra te vrste i tako uključuje savršenstvo koncepta u smislu Kant. Oni su uključeni opoziva “dobre odluka” i “loših odluka” mogućnosti, više na način Hume je objasnio u svom glavnim eseju u ovoj oblasti, ”Standarda Taste” (1757). Da kažem umjetničko djelo imalo pozitivan kvalitete kao što je humor, na primjer, bio je da se pohvali da u određenoj mjeri, ali to bi moglo nadoknaditi druge kvalitete što je posao nije dobro u cjelini. Beardsley branio sve svoje kanone u mnogo detaljniji način od svog prethodnika osamnaestog stoljeća, međutim: kroz dugi, fine strukture, istorijska analiza onoga što kritičari su zapravo pozvao u evaluaciji radova. također, on izričito napravio odricanje da je njegova kanona bili jedini kriterij vrijednosti, odvajanjem ovih “objektivnih razloga” od onoga što je nazvao “afektivno” i “genetski” razloga. Ove dvije druge vrste razlozi bili u vezi sa reakciju publike, a umjetnik porijeklom i njegova puta, odnosno, i bilo “Afektivne Fallacy” ili “namjerno Fallacy”, tvrdio je, bio uključen i ako su one u obzir. Diskriminacije omogućio Beardsley da se fokusiraju na umjetnička djela i njegova reprezentativna odnosa, ako ih ima, na objekte u javnom svijetu. i bilo “Afektivne Fallacy” ili “Namjerno Fallacy”, tvrdio je, bio uključen i ako su one u obzir. Diskriminacije omogućio Beardsley da se fokusiraju na umjetnička djela i njegova reprezentativna odnosa, ako ih ima, na objekte u javnom svijetu. i bilo “afektivne Fallacy” ili “namjerno Fallacy”, tvrdio je, bio uključen i ako su one u obzir. Diskriminacije omogućio Beardsley da se fokusiraju na umjetnička djela i njegova reprezentativna odnosa, ako ih ima, na objekte u javnom svijetu.

Protiv Beardsley, tokom mnogo godina, Joseph Margolis održavao “Robusni Relativizam.”Tako je on htio reći da “zgodnost”, “pristrasnost” i “ne-cognitivism” karakterišu umjetnosti zahvalnost, a ne “istinu”, “univerzalnost” i “znanje”. On je branio ovo s obzirom na estetske koncepte, kritična presude vrijednosti, i književne interpretacije posebno, govoreći općenito, da umjetnička djela bila “kulturno hitno entiteta” nisu direktno dostupni, zbog toga, na bilo fakultet nalik smislu percepcije. Glavna debata estetske vrijednosti, zaista, tiče društvenih i političkim pitanjima, kao i naizgled neizbježne pristrasnost različitih gledišta. Centralno pitanje zabrinutost da li postoji privilegovane klase, i to one s estetskim interesima, ili da li su njihove skup interesa nema istaknutih mjesta, jer, iz sociološke perspektive, taj ukus je samo jedan među svim ostalim ukuse u demokratskom ekonomiji. Sociolog Arnold Hauser radije ne-relativistički aspekta, i bio spreman dati rangiranje ukusa. Visoke umjetnosti beat popularna umjetnost, Hauser je rekao, zbog dvije stvari: značaj njegovog sadržaja, a više kreativne prirode njenim oblicima. Roger Taylor, s druge strane, iz vrlo potpunosti tačku “mostom je” gledišta, izjavljujući da “Aida” i “The Sound of Music” imaju jednaku vrijednost za svoje publike. Branio to uz temeljnu filozofsku analizu, odbacujući ideju da postoji takva stvar kao što je istina odgovara na vanjski stvarnosti, s ljudima u stanju pristupa da je istina da imaju neku posebnu vrijednost. Umjesto toga, u skladu sa Taylor, postoje samo različite konceptualne sheme, u kojoj istina se mjeri samo po koherentnost interni do samog programa. Janet Wolff gledao ovu raspravu više nezainteresovano, posebno proučavajući detalje opozicije između Kanta i Bourdieu.

4. Estetski Stavovi

Jerome Stolnitz, sredinom prošlog stoljeća, bio je Kantova i promovirao potrebu za nezainteresovano, cilj stav prema umjetničkih predmeta. Sporno je, kao što smo ranije vidjeli, da li to predstavlja ukupan pogled Kantov umetnosti, ali nezainteresovani tretman umjetničkih predmeta koji Stolnitz preporučeno je vrlo često teži u svom periodu.

Edward Bullough, pišući 1912. godine, ne bi nazvao “nezainteresirani pažnju” a “ogradio” stav, ali je koristio ovaj drugi termin za generiranje mnogo puniji i detaljnije uvažavanje čitav spektar stavova koji bi mogli biti odvedeni u umjetnička djela. Spektar se protezala od ljudi koji su “preko-distance” ljudima koji su “ispod staze”. Ljudi koji su preko-udaljenosti, na primjer, kritičari koji su samo pogledamo tehničkih i zanatstva proizvodnog, nedostaje bilo emocionalno učešće s onim što je je oko. Bullough kontrastu ovaj stav sa onim što je nazvao “pod-distanciranje”, u kojoj bi se moglo se previše zavladala sadržaja. Zemlji seljačina koji skače po pozornici da spasi heroina, a ljubomorni muž koji sebe vidi kao Othello gušeći njegova supruga, nedostaju na činjenicu da je igra je iluzija, fikcija, samo make-vjerujem. Bullough mislio da je, umjesto toga, idealno središnje tačke između njegova dva ekstrema, čime rješavanje njegova “antinomija distance” odlukom ne bi trebalo biti najmanje moguće udaljenosti bez njenog nestanka.

George Dickie kasnije tvrdio protiv i “nezainteresiranost” i “daljinu” u poznatom 1964 papir, “Mit o Aesthetic Stav”. On je tvrdio da treba biti u mogućnosti da uživaju u svim objektima svijesti, da li je “čisto estetske” ili moralne. U stvari, on je mislio da je termin “estetske” može se koristiti u svim slučajevima, odbacujući ideju da postoji neki ovlašteni način koristi riječ samo da se odnosi na površinu ili formalne Karakteristike-umjetnička djela kao stvar po sebi. Kao rezultat toga, Dickie je zaključio da je estetski stav, kada se pravilno shvatio, svedena na samo pažnju na sve što ima jedan um u umjetnička djela, protiv tradicije koja je smatrala da ima određenu psihološku kvalitetu, i drugi uključeni pažnju samo na određene objekte.

Umjetnost nije jedini predmet da bi privukli interes ove ugodne vrste: hobije i putovanja kroz daljnje primjere, i sporta još jedan, kao što je spomenuto ukratko gore. Konkretno, proširenje estetske tradicije u posljednjih nekoliko godina dovela teoretičari dati više pažnje sportu. David Best, na primjer, pisanje o sportu i njegovim sličnost umjetnosti, naglasio je kako je blizu sport je čisto estetski. Ali on je hteo da ograniči sport na ovaj, i insistirao da nema značaja za etiku. Najbolji video art forme za razliku izričito njihovi imaju sposobnost da komentariše životnim situacijama, a samim tim i dovesti u moralnom razmatranja. No sport imao dalje kapaciteta, pomislio je, iako je uživanje u mnogim sportovima može nesumnjivo biti estetski. Ali mnogi umjetničke forme možda jasnije pod nazivom “zanatsko-forme” kao iz toga proisteklim i ne komentirati životnim situacijama previše, na primjer, dekor, apstraktnog slikarstva, i ne-narativni balet. A tu su i mnogi sportski koji su prevashodno viđen u moralnom, “lik-building” smislu, na primjer, planinarenje, i raznih borilačkih sportova (kao što su boks i rvanje). Možda je rezolucija dolazi kroz ističući podjele najbolji sebe daje u okviru sportsko-oblika, između, s jedne strane, “zadatak” ili “nesvrsishodnih” sportovima kao što su gimnastika, ronjenje, i sinhrono plivanje, koji su oni tvrdi, estetski , a sa druge strane “dostignuće”, ili “svrsishodnog” sportove, poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. apstraktnog slikarstva, i ne-narativni balet. A tu su i mnogi sportski koji su prevashodno viđen u moralnom, “lik-building” smislu, na primjer, planinarenje, i raznih borilačkih sportova (kao što su boks i rvanje). Možda je rezolucija dolazi kroz ističući podjele najbolji sebe daje u okviru sportsko-oblika, između, s jedne strane, “zadatak” ili “nesvrsishodnih” sportovima kao što su gimnastika, ronjenje, i sinhrono plivanje, koji su oni tvrdi, estetski , a sa druge strane “dostignuće”, ili “svrsishodnog” sportove, poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. Apstraktnog slikarstva, i ne-narativni balet. A tu su i mnogi sportski koji su prevashodno viđen u moralnom, “lik-building” smislu, na primjer, planinarenje, i raznih borilačkih sportova (kao što su boks i rvanje). Možda je rezolucija dolazi kroz ističući podjele najbolji sebe daje u okviru sportsko-oblika, između, s jedne strane, “zadatak” ili “nesvrsishodnih” sportovima kao što su gimnastika, ronjenje, i sinhrono plivanje, koji su oni tvrdi, estetski, a sa druge strane “dostignuće”, ili “svrsishodnog” sportove, poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. I različitih borilačkih sportova (kao što su boks i rvanje). Možda je rezolucija dolazi kroz ističući podjele najbolji sebe daje u okviru sportsko-oblika, između, s jedne strane, “zadatak” ili “nesvrsishodnih” sportovima kao što su gimnastika, ronjenje, i sinhrono plivanje, koji su oni tvrdi, estetski , a sa druge strane “dostignuće”, ili “svrsishodnog” sportove, poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. i različitih borilačkih sportova (kao što su boks i rvanje). Možda je rezolucija dolazi kroz ističući podjele najbolji sebe daje u okviru sportsko-oblika, između, s jedne strane, “zadatak” ili “nesvrsishodnih” sportovima kao što su gimnastika, ronjenje, i sinhrono plivanje, koji su oni tvrdi, estetski , a sa druge strane “dostignuće”, ili “svrsishodnog” sportove, poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. Poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one. Poput onih borilačkih sportova iznad. Zadatak sport ima manje “umetnost” u njima, jer nisu kreativni koliko ciljnosti one.

5. Intentions

Tradicionalni oblik umjetnosti kritika je biografske i sociološki, uzimajući u obzir koncepcije umjetnika i povijesti tradicije u okviru koje umjetnik radio. Ali u dvadesetom stoljeću drugačiji, više naučnih i neistorijsku oblik književne kritike odrastao u SAD-u i Velikoj Britaniji: Novo kritike. Kao i ruski formalisti i francuski strukturalisti u istom periodu, novi Kritičari smatraju kako bi se prikupiti iz umjetničko djelo samo kao relevantne za svoje procjene, ali je njihova specifičnog položaja dobio mnogo raspravljalo filozofske odbrane William Wimsatt i Monroe Beardsley u 1946. Beardsley video položaj kao produžetak “Estetske Točka Pogleda”; Wimsatt je praktična kritičar lično uključeni u novu liniju pristupa. U svom eseju “namjerno Fallacy, “Wimsatt i Beardsley tvrdio” dizajn ili namjera umjetnika nije ni dostupan ni poželjno kao standard za ocjenjivanje uspješnosti rad književne umjetnosti. “To nije uvijek na raspolaganju, jer je često teško dobiti, ali u svakom slučaju, to nije bilo na odgovarajući način na raspolaganju, po njima, osim ako postoje dokazi za to interni do gotovog umjetničko djelo. Wimsatt i Beardsley dozvoljeno takve oblike dokaza namjere pisca, ali će omogućiti ništa izvan datog teksta. Osim ako ne postoje dokazi za to interni do gotovog umjetničko djelo. Wimsatt i Beardsley dozvoljeno takve oblike dokaza namjere pisca, ali će omogućiti ništa izvan datog teksta. Osim ako ne postoje dokazi za to interni do gotovog umjetničko djelo. Wimsatt i Beardsley dozvoljeno takve oblike dokaza namjere pisca, ali će omogućiti ništa izvan datog teksta.

Ova debata namjera u književna umjetnost je bjesnio punom snagom u novije vrijeme. Savremenik Wimsatt i Beardsley, ED Hirsch, nastavila da održava svoju “intentionalist” tačke gledišta. Protiv njega, Steven Knapp i Walter Benn Michaels su zauzeli jedan zapamćeni položaj. Frank Cioffi, jedan od izvornih pisaca koji je napisao snažan odgovor na Wimsatt i Beardsley, priklonio ni kamp, ​​vjerujući različitih slučajeva bili “najbolji čitanja” ponekad samo kao, ponekad osim kao umjetnik ih svjesno namijenjena. Jedan od razloga je odbio namjera, s vremena na vreme, bilo zato što je vjerovao umjetnik može biti nesvesno puni značaj umetničkog dela.

Slična rasprava se javlja u drugim umetničkim formama osim književnosti, na primjer arhitekture, kazalište, i muzika, iako je izazvao manje profesionalno komentar na ovim umjetnosti, javlja vise na praktičnom nivou u smislu svađe između “čistunci” i “modernizatore”. Cistunci žele zadržati istorijski orijentacija na ove umjetničke forme, dok modernisti žele da stvari više na raspolaganju za savremenu upotrebu. Debata ima i više praktični aspekt u vezi sa vizualnih umjetnosti. Za to se javlja u pitanje šta obezvređuje krivotvorine i falsifikati, a nasuprot tome stavlja posebnu vrijednost na originalnosti. Bilo je nekoliko zapaženih prevare počinili falsifikatora umetničkih dela i njihovih saradnika. Postavlja se pitanje: da li je izgled površine je uglavnom isti, šta naročiti vrijednost je tu u prvi objekt? Nelson Goodman bio sklon misliti da se uvijek može locirati dovoljno razlika gledajući pomno u vizualni izgled. Ali čak i ako se ne može, ostaju različite istorije originala i kopije, kao i različite namjere iza njih.

Značaj takve namjere u vizualne umjetnosti ušla vrlo uočljivo u filozofske rasprave. Arthur Danto, u svojoj 1964 raspravu o “The Artworld”, bila bavi pitanjem kako atmosfera teorije mogu mijenjati kako vidimo radova. Ova situacija je nastala, u stvari, s obzirom na dva značajna slike koje izgledaju isto, kao Timothy Binkley je objasnio, naime Leonardo originalni “Mona Lisa” i Dišanovom vic o tome, pod nazivom “LHOOQ Obrijao”. Dva radova izgledaju prividno isto, ali Duchamp, treba znati, je također proizveo treći rad “LHOOQ”, što je reprodukcija “Mona Lisa”, sa nekim grafitima na: a bradicu i brkove. On je aludirao u tom radu na mogućnost da je dadilju za “Mona Lisa” moglo biti mladi muškarac, s obzirom na priče o Leonardovo homoseksualnosti.

6. Definicije of Art

Do “de-definiciju” period, definicije umetnosti pao široko u tri tipa, koji se odnose na zastupanje, izražavanja i obliku. Dominacija reprezentacije kao centralni pojam u umjetnosti trajala od prije Platonove vremena da se krajem osamnaestog stoljeća. Naravno, reprezentativne umjetnosti i dalje je da se nađe na ovaj dan, ali to više nije nadmoćna u načinu na koji je nekad bio. Platon prvi formulisao ideju, rekavši da je umetnost mimezisa, i, na primjer, Čamci u osamnaestom stoljeću za njim, kada je rekao: “Poezija postoji samo imitacija. To je ista stvar je i sa slikanje, ples i glazbu; ništa nije stvarno u svojim radovima, sve je zamišljen, obojen, kopirati, umjetni. To je ono što čini bitan karakter za razliku od prirode”.

U istom stoljeću i sledeće jedan, sa pojavom romantizma, koncept izražavanja postala izraženija. Čak oko Platonova vremena, njegov učenik Aristotel ostao je teorija izraz: umjetnost kao katarzu emocija. I Burke, Hutcheson i Hume i promovirao ideju da je ono što je bilo presudno u umjetnosti bili su reakcije publike: zadovoljstvo u umjetnosti bila je stvar ukusa i raspoloženja. Ali puna cvatnje teorije izražavanja, u dvadesetom stoljeću, pokazao je da je ovo samo jedna strana slike.

U taksonomija termina umjetnosti Scruton pod uslovom, teorije Odgovor koncentrirati na afektivno kvalitetama kao što su “u pokretu”, “uzbudljivo”, “muka”, “dosadan”, i tako dalje. Ali teorija umjetnosti se može nazvati “izraz teorije”, iako su oni fokusiraju na oličena, emocionalne i mentalne kvalitete razgovarali ranije, kao što je “radostan”, “melanholija”, “skroman”, “vulgaran” i “inteligentne”. Kao ćemo vidjeti u nastavku, kada su nedavne studije izražavanja pokriven sa više detalja, bilo je pisaca kao što su John Hospers i OK Bouwsma koji radije takve teorije. Ali postoje i druge vrste teorije koje bi mogle, čak i više na odgovarajući način, može nazvati “izraz teorije”. Ono što umjetnik je lično izrazio je u fokusu samoizražavanja teorije umjetnosti, ali više univerzalne teme su često izražene od strane pojedinaca.

I art-istorijske teorije vidi umjetnik samo kao kanal za šire društvene probleme.

RG Collingwood u 1930. Je umjetnost da se stvar samoizražavanja: “Stvaranjem za sebe imaginarni iskustvo ili aktivnost, izražavamo svoje emocije; i to je ono što zovemo umjetnost. “I značajna karakteristika Marksove teorije umetnosti, u devetnaestom stoljeću, a oni od mnogih različitih marksisti koji ga je pratio u dvadesetom stoljeću, bio je da su oni bili izraz teorije u “umetničke istorijski” smislu. Umjetnosti su odvedeni, ljudi ovog uvjeravanja, da bude dio nadgradnje društva, čiji oblici su utvrđene ekonomske osnove, i tako umjetnost došao da se vidi kao izraz, ili “odraz” one materijalne uslove. Društvene teorije umjetnosti, međutim, ne treba da se zasniva na materijalizmu. Jedan od glavnih društvenih teoretičara krajem devetnaestog stoljeća bio je pisac Lav Tolstoj, koji je imao više duhovne tačke gledišta. On je rekao: “Umjetnost je ljudska aktivnost koja se sastoji u tome, da je jedan čovjek svjesno, putem određenih spoljnih znakova, ruke na druge osjećaje koje je živio kroz, i da drugi su zaražene ovim osjećaje i doživjeti ih.”

Dolaze u dvadesetom stoljeću, glavni fokus pomera ka apstrakcije i uvažavanje forme. Estetski, i umjetnost i obrt pokreta, u drugoj polovini devetnaestog stoljeća privukao ljudi prema odgovarajućim osobine. Centralna koncepte estetika se ovdje čisto estetske one što je već rečeno, kao što su “graciozno”, “elegantan”, “fin”, “slavne” i “lijepo”. Ali formalistički kvalitetama, kao što su organizacija, jedinstvo i harmonija, kao i raznolikost i složenost, su usko povezane, kao što su tehničke presude kao što je “dobro je”, “iskusniji” i “profesionalno napisano.” Ovo drugo bi se moglo izdvojili kao fokus Craft teorija umjetnosti, kao što je u ideji umjetnosti kao “Techne” u antičkoj Grčkoj, ali formalistički teorije obično se fokusiraju na sve ove kvalitete, i “estete” uglavnom ih pronaći sve centralne zabrinutost. Eduard Hanslick je bio veliki kraja devetnaestog stoljeća muzički formalistički; Ruske formalisti u prvim godinama revolucije, i francuski strukturalisti kasnije, promovisao isti interes za književnost. Clive Bell i Roger Fry, članovi uticajnih Bloomsbury grupe u prvih decenija dvadesetog stoljeća, bili su najpoznatiji rani promotori ovog aspekta Visual Art.

Bell čuveni “Aesthetic Hipoteza” bila je: “Šta kvalitete dijele svi objekti koji izazivaju naše estetske emocije? Samo jedan odgovor čini possible- značajan oblik. U svakom, linija i boja u kombinaciji na određeni način; određenih oblika i odnosa oblika, promiješati naše estetske emocije. Tih odnosa i kombinacije linija i boja, te estetski kreće oblicima, ja zovem ‘važnog tipa’; i “važnog tipa ‘je jedan kvalitet zajednički svim radovima vizualne umjetnosti.” Clement Greenberg, u godinama apstraktnog ekspresionista, od 1940-ih do 1970-ih godina, također je branio verziju ovog Formalism.

Apstrakcija je bio glavni pogon početkom umjetnosti dvadesetog stoljeća, ali je kasnije decenije uglavnom napuštena ideja o bilo čvrsto definicije umjetnosti. Je “de-definiciju” umetnosti je formulisana u akademskoj filozofiji Morris Weitz, koji potiče svoje stavove iz neke rada Wittgenstein na pojam igre. Wittgenstein tvrdio da ne postoji ništa što sve igre imaju zajedničko, i tako je došlo do toga kroz analognim procesu proizvodnje istorijskog razvoja od njih, od paradigmatski primjeri samo putem “porodičnog sličnosti.”

Postoje, međutim, načini pružanja neku vrstu definicije umetnosti koja poštuje svoje otvorene teksture. Institucionalni definicija umjetnosti, formulirao George Dickie, je u ovoj klasi: “umjetničko djelo je artefakt koji je bio im je dala status kandidata za priznanje od strane sveta umetnosti”. To ostavlja sadržaj umjetnosti otvoren, jer to je ostalo do direktora muzeja, organizatori festivala, i tako dalje, da odluče šta je predstavljen. Isto tako, kao što smo ranije vidjeli, Dickie napustio pojam “zahvalnosti” otvoren, jer je dozvoljeno da svi aspekti umjetničkog djela mogli biti prisutni na estetski. Ali pojam “artefakt”, takođe, u ovoj definiciji nije toliko ograničen kao što se može činiti, jer ništa doveden u umetnost prostor kao kandidat za zahvalnost postaje time “artefactualized, “Prema Dickie- i tako je dozvoljeno kao umjetnost ono što se inače zove (prirodni) “Found objekata” i (prethodno proizvedenih) “Readymades “Manje naglasak na moćnika je pronađen u Monroe Beardsley nešto ranije estetski definicija umetnosti”. Umjetničko djelo je nešto proizvedeno sa namjerom dajući mu sposobnost da zadovolji estetski interes “- gdje je” proizvodnja “i” estetski “imaju normalan, ograničeni sadržaj. Ali ovo ukazuje na to da ova dva savremena definicije, kao i ostali, samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. “I (prethodno proizvedenih)” Readymades “Manje naglasak na moćnika je pronađen u Monroe Beardsley nešto ranije estetski definicija umetnosti”. Umjetničko djelo je nešto proizvodi s namjerom dajući mu sposobnost da zadovolji estetski interes “- gdje je” proizvodnju “i” estetski “imaju normalan, ograničeni sadržaj. Ali ovo ukazuje na to da ova dva savremena definicije, kao i ostali, samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. “I (prethodno proizvedenih)” Readymades “Manje naglasak na moćnika je pronađen u Monroe Beardsley nešto ranije estetski definicija umetnosti”. Umjetničko djelo je nešto proizvodi s namjerom dajući mu sposobnost da zadovolji estetski interes “- gdje je” proizvodnju “i” estetski “imaju normalan, ograničeni sadržaj. Ali ovo ukazuje na to da ova dva savremena definicije, kao i ostali, samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. “Umjetničko djelo je nešto proizvedeno sa namjerom dajući mu sposobnost da zadovolji estetski interes” – gdje je “proizvodnja” i “estetski” imaju normalan, ograničeni sadržaj. Ali ovo ukazuje na to da ova dva savremena definicije, kao i ostali, samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. “Umjetničko djelo je nešto proizvedeno sa namjerom dajući mu sposobnost da zadovolji estetski interes” – gdje je “proizvodnja” i “estetski” imaju normalan, ograničeni sadržaj. Ali ovo ukazuje na to da ova dva savremena definicije, kao i ostali, samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti. samo odražavaju istorijske način da umjetnost razvila u pridruženom periodu. Svakako tradicionalne cilj estetske standarde, u ranijim dvadesetog stoljeća, uglavnom su još nedavno dao način na slobodan izbor u svim vrstama stvari mandarina javnog svijeta umjetnosti.

7. Izraz

teorije odgovor umjetnosti bili su posebno popularni u Logički pozitivistički period u filozofiji, to jest, oko 1920-ih i 1930-ih. Nauka je tada oštroj suprotnosti s poezije, na primjer, bivši bića navodno bavi našim racionalni um, potonji s našim iracionalnim emocijama. Tako je naveo engleski kritičar IA Richards testiran odgovore na pesama znanstveno u pokušaju da sudim njihovu vrijednost, i ne iznenađuje nalazi uniformnost. Od ove vrste studija dolazi zajedničke ideje da je “umjetnost je sve subjektivno”: ako se koncentrira na to da li ljudi ili ne želite posebnu umjetničko djelo onda, naravno, ne može se lako izgleda da nema razloga za to.

Sada smo više navikli na razmišljanje da su emocije su racionalni, dijelom jer smo sada razlikovati uzrok emocija iz svog cilja. Ako se pogleda ono što emocije su uzrokovane umjetničkog djela, a ne sve ove trebaju ciljati sama umjetnička djela, već ono što se samo u vezi s tim. Dakle, ono što je subjektivan pristup središtu gleda na mor su pitanja u vezi s pažnju, relevantnost i razumijevanje. Sa tim što je kontrola karakteristike smo dobili osnovu za normalizaciju emocije očekivani publike u vezi sa ilustracije, pa se udalji od čisto lični sud, kao što su: “Pa, to me rastužilo “više univerzalni procjene kao što su “to je tužno.”

I sa “to” više fokusiran na artwork se počne da vide značaj objektivne emocionalne karakteristike to metaforički posjeduje, koji su bili teoretičari što Embodiment kao Hospers naselili na kao centralni. Hospers, nakon Bouwsma, tvrdi da je tuga neke muzike, na primjer, se ne odnosi ono što je izazvao u nama, niti bilo koji osjećaj doživljava kompozitora, već jednostavno svoje fizionomske sličnost sa ljudima kad tužno: “To će biti spor ne prorade; to će biti niska ne zvonila. Ljudi koji su tužni potez sporije, a kad govore govore tiho i niska. “To je bio i gledišta razvijen u dužini od gestalt psiholog Rudolph Arnheim.

Je diskriminacija ne prestaju tamo, međutim. Muškarac Sircello, protiv Hospers, istakao je, prvo, da postoje dva načina emocije mogu biti sadržane u radove: zbog njihove forme (što je ono što Hospers prvenstveno imao na umu), a zbog njihov sadržaj. Prema tome, slika može biti tužan ne zbog svoje raspoloženje ili boja, ali s obzirom na predmet ili tema je patetično ili jadno. Tada je bio samo uvod, međutim, još radikalnije kritike Embodiment teorija po Sircello. Za emocija riječima može se primijeniti, rekao je on, na račun “umjetničkog djela” u izvođenju umjetnika u predstavljanju svoje stav prema njihovu temu. Ako pogledamo na umjetničko djelo iz ove perspektive, vidimo ga kao “simptom” u Suzanne Langer je smislu; kako god, međutim, Langer vjerovao treba ga vide kao “simbol” holding neko značenje koje se može saopštiti drugima.

Komunikacija teoretičari sve kombinirati tri elementa gore, odnosno publike, umjetnička djela, i umjetnik, ali oni dolaze u različitim markama. Prema tome, dok Clive Bell i Roger Fry su formalisti, oni su bili i komunikacije Theorists. Oni bi trebalo da umjetničko djelo prenosi “estetske emocije” iz umetnika publici zbog svoje “značajan oblik.” Leo Tolstoj bio je i komunikacija teoretičar, ali gotovo suprotne vrste. Ono što se moralo prenositi na Tolstoj, je izričito ono što je isključena Bell i (u manjoj mjeri) Fry, odnosno Tolstoj želio umjetnost služiti moralnu svrhu “emocije života”. Pomaže da se vezuje zajednicama u njihovom zajedništvu i zajedničke čovječnosti po Bogu. Bell i Fry vidio takve društvene namjene u umjetnosti, a odnose se na tu razliku su im suprotstavljene stavove o vrijednosti estetskim osobinama i zadovoljstvo. To su bili anatema Tolstoj, koji je, kao što su Platon, mislio da je dovelo do otpada; ali je “uzvišen” osjećaje koji dolaze iz uvažavanje čistom obliku su slavili Bell i Fry, jer je njihov “metafizički hipotezu”, tvrdi on stavio jedan u kontaktu s “Ultimate stvarnosti. “Bell je rekao: “Šta je to što je ostalo kad smo su oduzeta stvar svih senzacija, od svih njegov značaj kao sredstvo? Šta ali ono što filozofi zvali “stvar po sebi”, a sada zovu ‘krajnja stvarnost’. “Jer je njihov “metafizički hipotezu”, tvrdi on stavio jedan u kontaktu s “Ultimate stvarnosti.” Bell je rekao: “Šta je to što je ostalo kad smo skinuli stvar svih senzacija, od svih njegov značaj kao sredstvo? Šta ali ono što filozofi zvali “stvar po sebi”, a sada zovu ‘krajnja stvarnost’. ” Jer je njihov “metafizički hipotezu”, tvrdi on stavio jedan u kontaktu s “Ultimate stvarnosti.” Bell je rekao: “Šta je to što je ostalo kad smo skinuli stvar svih senzacija, od svih njegov značaj kao sredstvo? Šta ali ono što filozofi zvali “stvar po sebi”, a sada zovu ‘krajnja stvarnost’.

Ova debata između moralisti i estete nastavlja ovaj dan, na primjer, Noël Carroll podržava “Light Moralizam”, dok je Anderson i Dean podrška “Light Autonomizam.” Autonomizam želi estetsku vrijednost bila izolirana od etičkih vrijednosti, dok ih Moralizam vidi kao više intimno vezani.

teoretičari komunikacija uglavnom uporediti umjetnost na oblik jezika. Langer je manje zainteresovani od gore navedenih teoretičara u normiranjem ono što se može saopštiti, i da je umjesto toga zabrinut za diskriminaciju različitih umjetnosti jezika, a razlike između umjetnosti jezika općenito i verbalnog jezika. Ona je rekla, ukratko, da je umetnost prenio emocije raznih vrsta, dok je verbalni jezik prenio misli, što je tačka koju Tolstoja previše. Ali Langer napisano je bilo u daleko finije detalje. Dakle, ona je smatrao da umjetnost jezika bili “prezentacione” oblike izražavanja, dok verbalno jezika bili “diskurzivne” – sa Poezija, oblik umjetnosti pomoću verbalnog jezika, kombinirajući oba aspekta, naravno. Nešto poput Hospers i Bouwsma, Langer je rekao da umjetničke forme predstavljene osjećaje, jer su bili “morfološki sličan” na njih: umjetničko djelo, ona je održana dijele isti oblik kao i osjećaj to simbolizira. To je dovelo do glavne razlike između prezentaciono i diskurzivne načina komunikacije: verbalna jezika imao vokabular, sintaksu, određena značenja, kao i mogućnost prevođenja, ali nijedan od njih su zajamčena za umjetnost jezika, u skladu sa Langer. Art jezika otkriva “kako je to” doživjeti something- stvorili su “virtualne iskustva.”

Detaljne načine na koje se javlja sa različitim oblicima umjetnosti Langer je objašnjeno u njoj 1953 knjizi Osjećaj i forma. Scruton pratio Langer na nekoliko načina, posebno napominjući da je iskustvo svake umjetnička forma je sui generis, to jest, “svaki od svoje vrste.” On je također napisano karakteristike simbol u još više detalja. Rasprave pitanja specifičnih za svaku umjetničku formu su teži od mnogih drugih pisaca; vidi, na primjer, Dickie, Sclafani, i Roblin, i nedavno knjigu Gordon Graham.

8. Zastupljenost

Kao koncept izražavanja, koncept reprezentacije je vrlo temeljito ispitani od profesionalizaciji Filozofskom u dvadesetom stoljeću.

Nije reprezentacija samo pitanje kopiranje? Ako predstavljanje može biti jednostavno shvatiti u smislu kopiranja, da bi zahtijevalo “nevine oči”, to jest, onaj koji nije uključuju bilo tumačenje. EH Gombrich je bio prvi koji ukazuju na to da načini predstavljanja su, s druge strane, konvencionalni, i stoga imaju kulturno, društveno-istorijske osnove. Tako perspektive, što bi se moglo gledaju samo kao mehanički, samo je nedavna način predstavljanja prostora, kao i mnoge fotografije iskrivljuju ono što smatramo realnosti na primjer, one iz temelja od visokih zgrada, koje se čini da ih naginje prema unutra na vrhu.

Goodman, takođe, priznao da prikaz bio konvencionalni; on je uporedio to oznaka, to jest, odnos između riječi i ono što predstavlja. On je također dao više konačni argument protiv kopiranje po osnovu reprezentacije. Za to bi sličnost vrstu reprezentacije, a ako liči b, zatim b liči a- još jedan pas ne predstavlja svoju sliku. Drugim riječima, Goodman kaže da sličnost podrazumijeva simetričan odnos, ali reprezentacija ne. Kao rezultat toga, Goodman je poenta da je zastupljenost nije zanat već umjetnost: stvaramo slike stvari, postizanje pogled od onih stvari koje ih predstavljaju kao ovo ili tako. Kao rezultat toga, dok je jedan vidi objekte prikazane, misli umjetnika o tim objektima može se uočiti, kao i kod Sircello je “umjetnički umjetnosti. Umjetnosti i njegovi objekti (1968). Eto, rekao je boje u sliku da se “vidi kao” objekt. Međutim, u drugom izdanju knjige, Wollheim uvećan ovaj nalog kako bi se omogućilo za ono što se “vidi u” radu, koji uključuje stvari kao što su misli umjetnika.

Postoje filozofska pitanja druge vrste, međutim, s obzirom na zastupljenost objekata, zbog problematičnog prirode fikcija. Postoje tri šire kategorije objekta koji bi mogao biti predstavljeni: pojedinci koji postoje, kao što su Napoleon; vrste stvari koje postoje, kao kenguri; i stvari koje ne postoje, kao što je gospodin Pickwick i jednorozi. račun Goodman o zastupljenosti lako dozvoljen za prve dvije kategorije, jer, ako opisi su kao imena, prve dvije kategorije slikarstva uporediti, odnosno, sa odnosima između naziv “Napoleon” i osoba Napoleona, a zajedničkim imenom ” kengur “i raznih kenguri. Neki filozofi bi pomislio da je treća kategorija je tako lako smjestiti, ali Goodman, što empirističke (i tako zaokupljeni ekstenzionalne svijetu), samo spremni da podrže postojeće objekte. Dakle, za njega slika fikcija nije označavaju ili predstavlja ništa; Umjesto toga, oni su samo obrasci raznih vrsta. Slike jednorozi su samo oblikuje, za Goodman, što je značilo da je vidio opis “slika jednoroga”, kao neartikulisana u dijelovima. Ono što je radije nazivaju “jednoroga-slika” bila samo dizajn sa određenim nazivom oblika unutar njega. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Dakle, za njega slika fikcija nije označavaju ili predstavlja ništa; Umjesto toga, oni su samo obrasci raznih vrsta. Slike jednorozi su samo oblikuje, za Goodman, što je značilo da je vidio opis “slika jednoroga”, kao neartikulisana u dijelovima. Ono što je radije nazivaju “jednoroga-slika” bila samo dizajn sa određenim nazivom oblika unutar njega. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Dakle, za njega slika fikcija nije označavaju ili predstavlja ništa; Umjesto toga, oni su samo obrasci raznih vrsta. Slike jednorozi su samo oblikuje, za Goodman, što je značilo da je vidio opis “slika jednoroga”, kao neartikulisana u dijelovima. Ono što je radije nazivaju “jednoroga-slika” bila samo dizajn sa određenim nazivom oblika unutar njega. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Slike jednorozi su samo oblikuje, za Goodman, što je značilo da je vidio opis “slika jednoroga”, kao neartikulisana u dijelovima. Ono što je radije nazivaju “jednoroga-slika” bila samo dizajn sa određenim nazivom oblika unutar njega. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Slike jednorozi su samo oblikuje, za Goodman, što je značilo da je vidio opis “slika jednoroga”, kao neartikulisana u dijelovima. Ono što je radije nazivaju “jednoroga-slika” bila samo dizajn sa određenim nazivom oblika unutar njega. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi. Jedan treba da dozvoli da postoje “intenzionalne” objekata, kao i ekstenzionalne one pre nego što se protumači “sliku jednoroga”, kako paralelno sa “sliku kengura.” Nasuprot Goodman, Scruton je jedan filozof više zadovoljan sa ovom vrstom construal. To je construal generalno srodne Idealisti, i realisti različitih uvjerenja, nego Empiristi.

Kontrast između Empiristi i druge vrste filozofa i nosi na drugim centralnim pitanjima u vezi sa fikcija. Je izmišljena priča laž o ovom svijetu, ili istina o nekim drugim? Jedino ako se smatra da postoje drugi svjetovi, u neku vrstu način će jedan biti u stanju da vide mnogo dalje od neistine u pričama. A Realist će zadovoljiti tu su “izmišljeni likovi”, dovoljno često, o kojima znamo da postoje neke određena truths- nije gospodin Pickwick debela? Ali jedna poteškoća onda je znati stvari o gospodinu Pickwick, osim što američko Dickens rekao je gospodin Pickwick fond grožđa, na primjer? Idealist će biti spremna da razmotri fikcija samo kao bića naše mašte. Ovaj stil analize nedavno je posebno istaknuti, sa Scruton Essaying opštu teoriju mašte u kojem Izjave poput “Mr. Pickwick bio debeo “zabavljaju u” unasserted “način. Jedan problem sa ovaj stil analize objašnjava kako možemo imati emocionalne odnose sa, i odgovora na, izmišljenim entitetima. Primjetili smo ovu vrstu problema prije, u Burke opisom “divna užas”: kako publika može dobiti zadovoljstvo iz tragedija i horor priče kada, ako su naišli tih istih događaja u stvarnom životu, oni će sigurno biti sve samo ne ugodno? S druge strane, osim ako vjerujemo da fikcija su pravi, kako možemo, na primjer, biti dirnut sudbinom Ana Karenjina? Colin Radford, 1975. godine, napisao je proslavljeni rad o ovom pitanju u kojem je zaključeno da je “paradoks emocionalni odgovor na fikciju” bio nerješiv: odrasla osoba emocionalne reakcije na fikcijama bili “brute činjenice”, ali su i dalje bili nekoherentna i neracionalno, rekao je on. Radford branio ovaj zaključak u nizu daljih radova u ono što je postalo opsežnu raspravu. Kendall Walton, u svojoj 1990 knjige Mimesis i Make-Believe, vodila na dohvat Idealist odgovor na Radford. U predstavi, na primjer, Walton je rekao publici ulazi u formu pretvaranja sa glumcima, ne vjerujući, ali odluka na vjeruju da je prikazan događaje i emocije su stvarne.

9. umjetničkih predmeta

Kakav to je umjetničko djelo? Goodman, Wollheim, Wolterstorff i Margolis su značajan doprinos savremenom raspravu.

Prvo moramo razlikovati umjetnička djela iz zapis ili “recept”, a iz različitih fizičkih realizacija. Primjeri bi bili: muziku, njegov rezultat, i njegove performanse; drama, njegovo pismo, i njegove performanse; na gravuru, njegova ploča, i njegove otiske; i fotografiju, svoje negativne, a pozitiva. Notacije ovdje su “digitalni” u prva dva slučaja, i “analogne” u drugoj dva, jer oni uključuju diskretne elemente kao što su bilješke i riječi u jednom slučaju, a ponovni elemente kao što su linije i mrlje boje u drugu. Realizacije može se podijeliti u dvije velike grupe, kao što ti isti primeri ilustruju: postoje oni koji se javljaju u vrijeme (radovi učinka) i onih koji se javljaju u prostoru (objekt radova). Realizacije su uvijek fizičkih lica. Ponekad postoji samo jedna realizacija, kao i arhitektonska kuća, Couturier dizajnirane haljine, i mnoge slike, i Wollheim zaključiti da je u ovim slučajevima umetničko delo je potpuno fizički, koja se sastoji od da je jedan, jedinstven realizacije. Međutim, niz je kopija su obično izrađeni od slika u srednjem vijeku, a to je teoretski moguće da se ponovi još skupe odjeće i kuće.

Filozofska pitanja na ovom području potiču uglavnom u odnosu na ontološki status ideje koja biva pogubljen. Wollheim doveo Charles Peirce je razlika između tipova i tokena, kao odgovor na ovo: broj različitih tokena slova (7), kao i različite vrste slova (5), u nizu “ABACDEC”, ukazuje na razliku. Realizacije su tokeni, ali ideje su vrste, to jest, kategorije objekata. Tu je normativni vezu između njih kao Margolis i Nikola Wolterstorff su objasnili, jer izvršenje ideja je u suštini društveno preduzeće.

To također objašnjava kako je potreba za notaciju pitanje: jedan koji bi povezivao ne samo ideju sa njegovog izvršenja, ali i raznih funkcionera. U širem smislu, postoje kreativni ljudi koji stvaraju ideje, koje se prenose putem recept za proizvođače koji stvaraju materijalne objekte i predstave. “Vrste su stvoreni, pojedinosti su napravljeni” je rečeno, ali link je kroz recept. Shematski, dva glavna brojke su povezani s proizvodnjom brojnih radova: arhitekt i graditelj, i krojačice i krojač, kompozitor i izvođač, koreograf i plesač, skripta-pisac i glumac, i tako dalje. Ali mnogo potpuniji popis operativaca obično uključeni, kao što je vrlo vidljivo sa proizvodnjom filmova, kao i druge slične velike zabave.

Povezane filozofsko pitanje odnosi se na prirodu bilo kreativnosti. Ne postoji mnogo misterija o izradi pojedinosti iz nekih recept, ali mnogo više treba reći o procesu koji potiču neke nove ideje. Za stvaranje nije samo pitanje ulaska u uzbuđeni mentalni državnom kao u “brainstorming” sesije, na primjer. To je centralni dio “teorije kreativni proces”, čiji oblik se može naći u radu Collingwood. Bilo je to u tom smislu da Collingwood razlikuje umjetnika iz zanatlija, odnosno u odnosu na ono što je umjetnik bio sposoban generirati samo u svom umu. Ali glavna poteškoća sa ovakvim teorija je da bilo novina mora biti izvana suditi u smislu socijalne mjestu umjetnika među ostalim radnicima na terenu, kao što je Jack Glickman pokazala. Svakako, ako je to biti originalna ideja, umjetnik ne može znati unaprijed kakav će biti ishod kreativnog procesa. Ali drugi možda ranije imali istu ideju, a ako je ishod već poznat, onda je ideja smislio nije bio originalan u odgovarajućem smislu. Na taj način umjetnik neće se priznati vlasništvo u takvim slučajevima. Stvaranje nije proces, ali javni dostignuće: to je stvar što je traka ispred drugih u nekoj rasi.

Source: http://www.ohio.edu/people/hartleyg/ref/fiction/freytag.html

Gustav Freytag bio devetnaestog stoljeća njemački pisac koji su vidjeli zajedničke obrasce u parcelama priča i romana i razvio dijagram da ih analiziraju. On dijagramsku zemljište priču pomoću piramide kao na slici ovdje:

Piramida Freytaga

1. Izlaganje: postavljanje scene. Pisac uvodi likove i postavke, pružajući opis i pozadine.
2. Izazivanje incidenta: nešto desi za početak akcije. Jedan događaj obično označava početak glavnog sukoba. U izazivanje incidenta se ponekad naziva ‘komplikacija’.
3. Rastući akcija: priča gradi i postaje uzbudljivije.
4. Climax: u trenutku najveće napetosti u priči. To je često najuzbudljiviji događaj. To je događaj koji se diže akciju gradi do i da pada akcija slijedi.

5. Silazni akcija: događaji dogoditi kao rezultat vrhunca i znamo da će priča uskoro završiti.

6. Rezolucija: lik rješava glavni problem / sukob ili netko to rješava za njega ili nju.

7. Rasplet or dénouement: (francuski izraz, izgovara: dan-noo-moh) kraj. U ovom trenutku, sve preostale tajne, pitanja ili tajne koje ostaju nakon rezolucije se riješiti likovi ili objašnjava autor. Ponekad autor nas ostavlja da razmišljamo o temi ili buduće mogućnosti za likove.

Možete misliti na rasplet kao suprotno od ekspozicija: umjesto sprema da nam ispriča priču uvođenjem podešavanje i likova, autor se sprema da ga završiti sa završnim objašnjenje što se zapravo dogodilo i kako su likovi misle ili misli o tome. To može biti najteži dio parcele za identifikaciju, kao što je često vrlo usko vezan za rezoluciju.

Adaptirano iz http://users.aber.ac.uk/jpm/ellsa/ellsa_openboat3.html

Source: http://char.txa.cornell.edu/language/element/element.htm

Elementi su komponente ili dijelove koji se mogu izolovati i definiran u bilo vizuelni dizajn ili umjetničko djelo. Oni su strukturu rada, i može nositi širok spektar poruka.

Elementi su:

• tačka
• linija
• oblik, oblik i prostor
• pokret
• boja
• obrazac
• Tekstura

Tačka

Čak i ako postoji samo jedan bod, jedan znak na praznu stranicu ima nešto ugrađen u mozak da volje, što znači za to, i traži neku vrstu odnosa ili bi, ako samo da ga koriste kao tačku orijentacije u odnosu na prikaz stranice. Ako postoje dva boda, odmah oko će napraviti vezu i “vidi” liniju. Ako postoje tri boda, to je neizbježno da ih tumače kao trougao; um snabdeva veze. Ovaj nagon za povezivanje dijelova je opisan kao grupisanje, ili geštalt.

Gestalt je osnovni alat dizajnera ili umjetnik koristi za izgradnju koherentnog sastava. Na primjer studenta autoportreta vidi na lijevoj strani pokazuje kako slika može biti izgrađen od tačaka, sa varijacijama u gustini proizvodnju iluzija forme.

Teorija Gestalt razvijen u 1920. u Njemačkoj. Izraz opisuje broj koncepata koji oka / um koristi za grupu boda u značenje. To uključuje Zatvaranje, u kojem je um zalihe komada nedostaju za kompletiranje image– se to dogodi u Mona Lisa slike na desno. Drugi koncept je neprekidnost — ovo opisuje tendenciju da “spojiti točkice” i tako prihvatiti odvojenim dijelovima ili bodova kao dio konture ili oblik. Teško je odoljeti, na primjer, na potrebu da vide dve tačke kao što implicira linije, ili tri kao uokviruje triangle. Sličnost opisuje tendenciju da vide i grupu predmeta sličnih oblika ili boje. Blizina rezultati u sklonost ka grupa bodova ili objekata koji su blizu jedan drugom u odnosu na manje neposredan u vidnom polju. Poravnanje, bilo duž ivice objekata ili mjesta, ili preko svojih centara, će nagovoriti nas ih vide kao kontura ili liniju. Za dalju raspravu o geštalt teorije i neka vizualna primjera, idite na ovom sajtu.

U nevoljne će-da-bi da nametne na prikupljanje bodova može se jasno vidi kada smo ispitati niz lica predstavljena na desnoj strani (da vidi distorzija pravilno, potrebno je da kliknete na ovu malu sliku da bi se pojavila veću verziju). U kojoj fazi to naizgled slučajne točke vrijednosti postaju prepoznatljive kao lice? U kom trenutku oni postali specifična lice? Koji koncepata gore opisuju kako vidimo ove slike?

Elementi: linija

Linija je znak od strane pokretnog tačka i imaju psihološki utjecaj u skladu sa svojim pravcu, težine, a varijacije u svom pravcu i težine. To je izuzetno koristan i svestran grafički uređaj koji je napravljen da funkcionira u oba vizualni i verbalni načine. To može djelovati kao kao simbolički jezik, ili se može komunicirati emocije kroz svoj karakter i pravac.

Linija nije nužno veštačka tvorevina izvođača ili dizajner; postoji u prirodi kao strukturni karakteristika, kao što su grane, ili kao podloga dizajna, kao što su Iscrtavanje na tigra ili školjka.

To može funkcionirati samostalno predložiti forme koje se mogu prepoznati, čak i kada su linije ograničeni u mjeri. To se može vidjeti na crtežima, kao što je Saul Steinberg ilustraciji prikazan ovdje, ili minimalno žice skulpture Alexander Calder, koji prenose mnogo informacija o figura sa najviše ograničene linija.

Linije mogu se kombinirati s drugim linijama za kreiranje tekstura i uzoraka. To je uobičajena u gravira i pero i mastilo crteža kao što je ona na desnoj strani (kliknite i uvećanje za vidjeti linearne detalj). Upotreba linija u kombinaciji rezultate u razvoju forme i vrijednosti, koji su ostali elementi dizajna.

Međutim, linija nije uvijek eksplicitna. To može postojati implicitno, kao rub forme. Kao mala djeca obično počinju crtanje krajolika tako što konture za zemlju, nebo, i drugih objekata. Postepeno saznajemo da predmeti nemaju takve obrise i pustimo promjene boje definirati rubove oblika, stvarajući implicitne linije. Tako možemo govoriti o horizonta “linija” ili “linija” automobila ili modni silueta, iako znamo da ne postoji doslovna linija prisutna. Za dodatne vizuelne primere

Izražajni kvaliteti linije

Određeni aranžmani linije se obično podrazumijeva da nose određene vrste informacija.

Na primjer, kaligrafija je prepoznatljiv kao predstavljanje riječi, čak i kada ne znamo jezik. Calligraphic slika se često koriste moderni umjetnici samo zbog misteriozne poruka implicira u “kod” nepoznatog jezika.

Linija u obliku mape je lako prepoznat kao simbolički prikaz mjesto. Mjesto može biti lokalni susjedstvu, ili cijeli svijet. To može biti pažljivo mjeriti reprezentacije, ili stilizirani dijagram, kao što je mapa metro. U svakom slučaju, mi razumemo da je to uređaj kojim možemo shvatiti odnos između mjesta; kako da se od “ovdje” da “tamo”.

Tlocrte su specijalizirani vrstu karte, a obično shvatio uređaj koji opisuje zgrade. Ovo linearno jezika može shvatiti čak i kada je zgrada kao neobično što je ova, koja je trebalo da bude izgrađen od prska pjena materijal u izrazito nekonvencionalnim oblik.

Grafovi su drugi lako prepoznatljivi linearne uređaja. Oni su naširoko koristi za komunikaciju kvantitativne informacije i odnose na vizualni način. Od trenutka smo ih prvi put sreli u osnovnim algebra, da zadnji put smo pokupili kopiju USA Today, nailazimo i tumačiti grafove.

Linija također komunicira emocija i stanja uma kroz njegov karakter i pravac. Varijacije značenja uglavnom se odnose na naše tjelesne iskustvo linija i smjera.

Horizontalna linija ukazuje na osjećaj odmora ili predaha. Objekti paralelno na Zemlju su u mirovanju u odnosu na gravitaciju. Stoga kompozicije u kojima horizontalne linije dominiraju imaju tendenciju da budu tihi i miran u osjećaj. Jedan od obilježja Frank Lloyd Wright je arhitektonski stil je njegova upotreba jakih horizontalnih elemenata koji naglašavaju odnos strukture u zemlji.

Vertikalne linije komunicirati osjećaj gordost i duhovnosti. Podigne linije izgleda da produži prema gore izvan ljudske domašaja, prema nebu. Oni su često dominiraju javne arhitekture, od katedrale do sjedište. Proširena okomite linije ukazuju na neodoljiv raskoš, preko običnih ljudi mjeru.

Dijagonalne linije ukazuju na osjećaj kretanja ili smjera. Od objekata u dijagonalnom položaju su nestabilni u odnosu na težini, kao i vertikalno, horizontalno, ili će pasti, ili su već u pokretu, kao što je svakako slučaj za ovu grupu plesača. U dvodimenzionalni sastav dijagonalne linije se koriste za označavanje dubine, iluzija perspektive koja vuče gledaoca u sliku stvara iluziju prostora koji se mogu kretati u. Dakle, ako se želi osjećaj kretanja ili brzine, ili osjećaj aktivnost, dijagonalne linije mogu se koristiti.

Horizontalne i vertikalne linije u kombinaciji komunicirati stabilnosti i čvrstine. Pravolinijska oblici ostaju stavio u odnosu na gravitaciju, i nije vjerojatno da će prevrnuti. Ova stabilnost ukazuje trajnost, pouzdanost i sigurnost. U slučaju čovjeka u ovoj porodici grupe, linije izgleda da znači stabilnost do tačke stodginess.

Duboka, akutna krivulje, s druge strane, ukazuju na zbunjenost, turbulencije, čak i ludilo, kao u nasilje talasa u oluji, haos od zamršenu vezu, ili previranja linija predložio oblika gomili. Komplikovane krive se koristi za formiranje majku u porodične grupe prikazan iznad ukazuju na nemiran, neozbiljan ličnost.

Zakrivljene linije se razlikuju po značenju, međutim. Mekan, plitko krive ukazuju udobnost, sigurnost, bliskost, opuštanje. Oni sjetiti obline ljudskog tijela, i stoga imaju ugodan, senzualan kvalitete.

Kvalitet je linija u sebi osnovni vizuelni jezik, u mjeri koja se ne može tvrditi za bilo koji drugi pojedinačni element. Njegova upotreba je tako univerzalna da smo svi duboko osjetljivi na to. Čak i bez treninga izvođača, možemo izdvojiti značajan značenje od vrste linija koristi u crtežu. Moguće je prepoznati meke, nepravilne linije brzo skica iz života, kao što se vidi u ovoj studiji lava.

S druge strane, oštar, pažljivo postavljen linije rhinocerous su tipične za više proučavao skrupulozno radio studio crtež. Linije ukazuju na to da ovo nije izvući iz života, ali iz druge ruke. Ovo je također vidljivo iz činjenice da Durer nacrtao ovaj prilično neprecizni sliku u Evropi petnaestog stoljeća, kada je mogao znati samo ove afričke životinje iz priče putnika.

Kvalitet linije po sebi doprinosi raspoloženju rada, i za majstora umjetnika, kvalitet linija je osnovni izraz njegove / njenom stilu. Ovaj crtež nude po Matisse pokazuje njegovu sposobnost da stvori svoj imidž kroz minimalan broj skida linija-linija da je njihovo postavljanje i kretanje na stranici identifikovali ovaj posao sa ovom umjetnika kao sigurno kao potpis.

Za dodatne primjere kako linija radi u dizajnu, pratite ovaj link.

Ovaj web site Copyright © 1995 by Charlotte Jirousek
Pitanja ili komentari? Javite nam na [email protected].